COMPLETARE LA FACCIATA DI SAN LORENZO

Un altro testo di Ettore Maria Mazzola sulla proposta del Sindaco di Firenze Matteo Renzi di completare la facciata della chiesa di San Lorenzo, argomento già affrontato nei commenti al post sulla "riqualificazione" della Piazza San Silvestro a Roma.
A fine articolo riporto qualche link ai vari pareri sulla proposta e ad una storia dei progetti per il completamento dal 1900 al 1905.

Sull’ipotesi di completare la facciata di San Lorenzo a Firenze
di Ettore Maria Mazzola

Lunedì 25 luglio 2011, il Corriere della Sera” ha pubblicato una di quelle notizie definibili “shock” in ambito architettonico e accademico: il sindaco di Firenze, Matteo Renzi, previo referendum popolare, propone di completare la facciata della Basilica di San Lorenzo secondo il progetto elaborato da Michelangelo nel 1515!
Il sindaco di Firenze, in occasione del 150° anniversario di Firenze Capitale d’Italia (2015), propone la “riqualificazione” dell’edificio, con una previsione di spesa di circa 2 milioni e mezzo di euro, in gran parte sostenuta da privati. In concreto, il piano prevede il completamento della facciata costruendo ex novo l’ingresso della Basilica.
La notizia, come era preventivabile, ha suscitato un vespaio di domande, la più ricorrente delle quali è stata: Ma è lecito riprendere in mano i progetti di un architetto scomparso più di 500 anni fa e tentare di andare incontro al suo volere con gli strumenti e le idee di oggi?

Inizialmente mi sono chiesto: ma con tutti i problemi delle periferie, del traffico e del degrado urbano che possono rilevarsi a Firenze, è davvero necessario ipotizzare una “riqualificazione” di San Lorenzo? E ancora, indipendentemente dalla facciata incompleta, considerata la vitalità della piazza in tutte le ore del giorno, pensiamo davvero che San Lorenzo sia un edificio che necessiti di essere riqualificato?
Ebbene, per non avvalorare le tesi di coloro i quali dicono di no a tutto – spesso stupidamente – e mettendo da parte questi interrogativi maliziosi, voglio prendere per buone le intenzioni del sindaco, e voglio dare dei suggerimenti a sostegno di questa proposta, affinché non si avvalori la posizione dei sostenitori della “necessità di evitare falsi storici, realizzando qualcosa di contemporaneo”, che già sta prendendo piede.

Che l’ambiente accademico italiano sia totalmente avverso a certi temi è cosa ben nota: a causa delle Carte del Restauro di Atene (1931) e Venezia del (1964), e soprattutto a causa delle teorie del restauro di Cesare Brandi, l’Italia è oggi il Paese dove, più di tutti gli altri, vige il terrore della “falsificazione della storia”, un problema del tutto falso, nato solo ed esclusivamente per tutelare il mercato nero delle opere d’arte! Sicché, in base a questa assurda posizione, e pensando di essere nel giusto, si insegna nelle università, si scrive sui libri e sulle riviste e si esercita la professione.
Così, a proposito della proposta del sindaco fiorentino, c’è stato chi si è chiesto: “che senso avrebbe dover rispettare il progetto di Michelangelo piuttosto che realizzare “finalmente” qualcosa che mostri che siamo nel XXI secolo?”
Questa domanda esprime il generale sentimento serpeggiante tra gli architetti e i critici di architettura formatisi nella scuola modernista-storicista, quella scuola che ha fatto delle teorie di Gropius e di Zevi (l’insegnamento della storia andrebbe eliminato perché limitativo delle potenzialità della mente degli architetti), il proprio cavallo di battaglia. Partendo da questa affermazione, la scuola modernista ha via via sviluppato idee come “tutti abbiamo il diritto di esprimere la nostra arte”, oppure “tutti siamo artisti”, “tutti hanno diritto ai propri 15 minuti di notorietà” ecc. e, altrettanto gradualmente, ha formato una massa “ignorante" di professionisti (e di critici), questi, grazie a questa semplificazione della professione, hanno potuto credersi artisti, architetti, critici e storici.
Il lavaggio del cervello operato da questa scuola di pensiero impostasi come l’élite colta portatrice del verbo – specie a partire dal secondo dopoguerra – è stato talmente vasto che oggi molta gente, per paura di essere accusata di anacronismo e/o ignoranza, finge di comprendere il significato di determinate opere che non hanno alcun senso, se non quello dettato dalla legge del “prendi i soldi e scappa”.

La cosa gravissima è che questo fenomeno si ritrova anche in ambiente ecclesiastico, ragion per cui, chi dovrebbe tutelare l’istituzione della chiesa, spesso e volentieri si lascia ammaliare dalla visione consumistica dell’architettura dettata dall’ignorantissima “società dello spettacolo”, visione che consente, con il minimo sforzo intellettuale, di produrre forme architettoniche generate da uno scarabocchio – opportunamente trasformato in tre dimensioni dal computer – che nulla hanno a che vedere con l’architettura delle chiese, con la liturgia, e con la religione stessa e, più in generale, con l’architettura degli edifici … non è un caso se Patrick Schumacher, partner di Zaha Hadid, ha avuto l’ardire di affermare che il “parametricism” – secondo il quale è il computer, grazie ad appositi softwares, e non più la mano dell’architetto a generare il progetto – da loro teorizzato, sta diventando la “nuova tradizione egemone!”.

Ebbene, alla domanda sulla legittimità o meno di realizzare la facciata di San Lorenzo progettata 500 anni fa, e considerato che chi ha posto questa domanda l’ha giustificata tirando in ballo “Le Sette Lampade dell’Architettura” di Ruskin: « ... lo spirito dell’artefice morto non può essere rievocato, né gli si può comandare di dirigere altre mani e altre menti. E, quanto alla copia semplice e diretta, è chiaramente impossibile, Come si possono copiare superfici consumate per mezzo pollice? L’intera finitura del lavoro era nel mezzo pollice sparito; se si tenta di restaurare quella finitura, lo si fa congetturalmente; se si copia ciò che è rimasto, affermando che la fedeltà è possibile, (...) come può il nuovo lavoro essere migliore del vecchio? C’era ancora un po’ di vita, in quello vecchio, un misterioso suggerimento di ciò che era stato e di ciò che aveva perduto ... » voglio brevemente esprimere il mio parere.

Che senso avrebbe avuto, per tutti gli architetti ch si sono succeduti nella realizzazione del Duomo di Firenze, dover giurare con una mano sulla Bibbia e l’altra sul modello ligneo del progetto di Arnolfo di Cambio (1296), che avrebbero portato a compimento l’opera originaria?
Chi conosce la storia del Duomo di Firenze sa che il progetto di Arnolfo venne interrotto nel 1330, privo della cupola perché non si sapeva come realizzarla. Nel 1367 Neri di Fioravante, sviluppò uno modello alto 4 metri che mostrava come, rinforzando le strutture arnolfiane, fosse possibile realizzare la gigantesca cupola ogivale. Tuttavia sorse il dubbio su come reperire il materiale e realizzare una centinatura e delle gru in grado di realizzare la struttura vera. Nel 1418 venne bandito il concorso, vinto da Brunelleschi e Ghiberti (ma questo nel ’25 venne rimosso) per realizzare la struttura medievale che venne portata a compimento nel 1468 con il completamento, ad opera del Verrocchio, della lanterna sormontata dall’enorme sfera dorata. Tutti questi personaggi, nonostante la loro fama, vennero costretti, dai membri dell’Opera del Duomo, a giurare sul modello di Neri, che avrebbero realizzato quella cupola.

La facciata venne addirittura realizzata solo nel 1871, da Emilio De Fabris (l’opera venne completata dopo la morte di quest’ultimo, nel 1887 da Luigi Del Moro) sulla base di un progetto che prendeva ispirazione dalla porzione basamentale già rivestita nel medioevo.
La stessa storia si ritrova per la Basilica di Santa Croce, sempre a Firenze, progettata da Arnolfo di Cambio nel 1294-95, dove il campanile venne realizzato ex-novo da Gaetano Baccani tra il 1847 e il ’65 e la facciata da Niccolò Matas tra il 1853 e il ’63!

Ma se andiamo in altre realtà, come il Duomo di Siena o quello di Orvieto, abbiamo facciate che ci raccontano fino a 700 anni di lavori, durante i quali si sono succeduti fior di architetti, scultori, mosaicisti e lapicidi … eppure l’immagine d’insieme ci mostra una coerenza e un carattere senza tempo e, soprattutto, una profonda devozione nei confronti del Signore.

Ecco, è proprio questo il punto, diversamente da oggi, un tempo non era la firma e/o il nome dell'architetto, né la "datazione", ad avere importanza, ma l'edificio costruito per il Signore!
Basta dunque con la lettura della storia fatta di schede datate infilate in cassetti la cui riapertura è vietata. Basta con l'egoismo dei critici e degli storiografi, che per dare un senso al loro mestiere e alla loro visione ideologica debbono imporre a tutti quella che è la loro lettura della storia. Se Renzi vuole completare San Lorenzo, come già era stato fatto a Firenze (con grande apprezzamento dei turisti) per Santa Maria del Fiore e per Santa Croce, che lo faccia, purché si proceda fedelmente nel rispetto del lavoro Michelangiolesco, (o arnolfiano, perché no?) senza stravaganze necessarie a far riconoscere che il lavoro sia stato fatto nel 2011!

Certo, Michelangelo non aveva tenuto in grande considerazione il programma medievale della Basilica di San Lorenzo, però aveva progettato una facciata in perfetta armonia con la “grammatica”, le proporzioni, i materiali e i colori dell’architettura fiorentina dopo l’opera di Brunelleschi, Michelozzo, Alberti e Rossellino.

Come propone il sindaco dunque, spero davvero che sarà la cittadinanza ad esprimere il proprio parere, Michelangelo o Arnolfo, purché tutto avvenga nel massimo rispetto della filologia e del contesto!


Link:
Libero: Confindustria, positivo dibattito su completamento facciata San Lorenzo
Blog Cristallo di Rocca: Caldi agostani
La Nazione, Firenze: San Lorenzo, pensiamo alle crepe sulla cupola
Corriere Fiorentino: San Lorenzo: Festa e rivoluzioni
Skyscrapercity: E' giusto o no completare le facciate delle basiliche secoli dopo?
Corriere Fiorentino: La città non è delle Soprintendenze
FAI, Fondo Ambiente Italiano: Michelangelo, una archistar per Firenze
Massimiliano Savorra: progetti per la facciata di San Lorenzo a Fierenze (1900-1905)

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LA PERDITA DEL LIMITE

Pietro Pagliardini

Una caratteristica comune a molta architettura ed edilizia contemporanea è quella di essere esagerata, scomposta, priva di senso della misura e del limite.
Certa architettura non solo è enfatica ma fa di questa caratteristica un vanto, un tratto distintivo giudicato fortemente positivo.
Tendenze apparentemente analoghe a queste non sono certamente nuove nella storia dell’arte e in quella dell’architettura e, generalmente, seguono fasi di regole più composte, di classicità, quasi fossero reazioni e risposte a canoni sofferti come troppo stretti e oppressivi.
La cultura ellenistica ne è l’esempio più noto e basta confrontare l’esasperazione del movimento nel gruppo del Laocoonte rispetto alla compostezza dell’Hermes di Prassitele per comprendere la differenza di sensibilità dei due diversi momenti storici e culturali.


Ma anche in architettura questo processo non è nuovo, basta considerare il Barocco, con la dinamica delle sue facciate che si incurvano lungo la strada e degli interni plastici che creano una tensione continua che si estende fino alle cupole, e metterla a confronto con la misura e il controllo geometrico della prospettiva nel Rinascimento, per afferrarne la evidente differenza che sa addirittura di rivolta e di messa in discussione di vincoli ritenuti soffocanti, se riferiti agli autori, e statici, se riferiti all’oggetto architettonico.
Dunque, verrebbe da dire, nihil sub sole novi; e quindi, in una logica storicistica di corsi e ricorsi non ci sarebbe scandalo e tutto si riassorbirebbe e rientrerebbe in una visione più ampia che farebbe accettare l’attuale fase come una normale evoluzione del processo di crescita e sviluppo della creatività umana e ci porterebbe a concludere che è sufficiente aspettare e anche questa passerà. Se così fosse le scomposte e debordanti, quanto ripetitive fino alla noia, architetture di Zaha Hadid, per prendere l’esempio attualmente più eclatante e vistoso, alla fine dovrebbero lasciare spazio a qualcosa d’altro di più controllato, di più rispettoso del contesto e tutto rientrerà nei ranghi normali e seguirà una fase più misurata.
Può darsi che in ciò ci sia del vero (e chi può saperlo?) ma, a parte il fatto che la fatalistica rassegnazione ad eventi ritenuti negativi non appartiene alla cultura occidentale, il fenomeno è oggi del tutto differente ed anche singolare per i seguenti motivi:

1) nello sviluppo temporale di questo processo e nella diversa dimensione del fenomeno stesso;
2) ma soprattutto nella profondità dell’humus in cui questo fenomeno affonda le proprie radici.

1) Cercando un periodo precedente di ordine e di regole cui questo si contrapporrebbe, faccio fatica a non risalire almeno all’800, diciamo verso la seconda metà, all’epoca della seconda industrializzazione e delle prime Esposizioni Universali. La reazione vera e propria scoppia poi con l’avanguardia e tutti i vari movimenti e ismi. Quindi un periodo di poco meno di un secolo e mezzo.

Osservo intanto che per essere, la nostra, la decantata epoca della velocità e dei cambiamenti ce n’è voluto di tempo per giungere a maturazione, esattamente quanto e forse più che nel passato. Ma con una grande differenza: se, per assurdo, con una macchina del tempo un signore del 1887, nemmeno uno qualsiasi ma Gustave Eiffel, potesse essere catapultato nella attuale Pechino, sarebbe colto da panico, tanto poco vi troverebbe in comune con le città e l’architettura a lui conosciuta.

Viceversa, se Filippo Brunelleschi, con lo stesso sistema, si ritrovasse improvvisamente nella Roma del seicento sarebbe certamente meravigliato e disorientato dal diverso e dinamico nuovo impianto urbanistico ma girando per la città e osservando le varie architetture forse non ne potrebbe afferrare l’essenza, forse si indignerebbe anche, ma vedrebbe elementi architettonici e costruttivi a lui conosciuti; potrebbe farne una analisi, comprenderebbe sia la statica che le varie parti di cui si compone un edificio, potrebbe mettere a confronto la sua cupola con quella di Sant’Ivo alla Sapienza, diverse come concezione spaziale e strutturale ma pur sempre riconoscibili come cupole.
Soprattutto riconoscerebbe la maggior parte dell’edilizia di base, il corpo della città, cosa che non sarebbe possibile a Gustave Eiffel, perché l’architettura e l’edilizia contemporanea, avendo perso il senso del limite, non attribuiscono alcun valore all’omogeneità dell’insieme, pur nella diversità dei singoli gesti, avendo affidato il progetto esclusivamente nelle mani e nella mente del progettista il quale si pone nella condizione mentale di svolgerlo libero da ogni vincolo geografico, storico, di legame con il contesto, libero, talora, di ignorare e prevaricare i desideri e le volontà stessa del committente: come paragonare una strada della Parigi dell'800 con una qualsiasi strada costruita 10 anni fa? Cosa avrebbero in comune i fronti edilizi, ammeso che nella seconda vi fossero fronti edilizi?

Tale atteggiamento non si riscontra solo nelle opere delle archistar ma, entrato nel bagaglio culturale degli architetti fin dall’università, produce i suoi effetti nella gran parte dei progettisti e, di conseguenza, nell’edilizia corrente.
Paradossalmente sembra che gli unici limiti accettati o subiti siano quelli imposti dalle norme di legge le quali, per eterogenesi dei fini, nella maggioranza dei casi riuscirebbero da sole a produrre oggetti estranei a quei luoghi per i quali invece esse sono appositamente scritte.

La somma di queste due spinte, quella volontaria dell’architetto e quella indifferente dell’ente pubblico, riesce a produrre un campionario di edifici l’uno diverso dall’altro, senza un filo conduttore che li leghi tra sè e tra loro e il territorio.

2) Ma la vera e profonda differenza che caratterizza questa fase da altre apparentemente analoghe è il predominio incontrastato della tecnologia, cioè la scienza applicata alla tecnica, quella che il filosofo Emanuele Severino chiama la tecno-scienza di cui egli giudica ineluttabile l’affermazione se unita al risultato essenziale della filosofia contemporanea cioè “la coscienza inevitabile dell’assenza di ogni limite e di ogni verità assoluta”.

Dice E. Severino in Tecnica e Architettura, R.Cortina Editore, 2003:

“La tecnica è un apparato a cui appartengono i tecnici, cioè individui umani che hanno certe convinzioni, per esempio convinzioni religiose, cioè credono che esista il limite stabilito dalle leggi della verità e di Dio. Le “leggi di natura”, la “morale naturale”, il “diritto naturale” appartengono a quelle leggi. [Omissis] E anche per l’arte tradizionale esiste una legge naturale eterna del bello, che l’artista non deve violare.

Ma poi compare , nella storia dell’Occidente, il pensiero filosofico del nostro tempo, cioè la negazione più perentoria di ogni verità assoluta e di ogni Dio immutabile: la negazione dell’esistenza di ogni limite che alla tecnica sia impossibile oltrepassare in linea di principio. Il pensiero filosofico del nostro tempo mostra alla tecnica l’infinità della potenza di cui essa può disporre.[Omissis] Una tecnica legata al passato è più debole della tecnica che del passato si è invece liberata; ed è invece inevitabile che la forma più potente prevalga sulla forma meno potente della tecnica”.

Appare con ciò evidente la assoluta peculiarità e novità di questo fenomeno che non trova riscontro nella storia: è il paradigma filosofico su cui si è basato l’Occidente ad essere completamente messo in discussione.
Paragonare, come spesso accade, la rottura delle regole dell’architettura contemporanea rispetto a quella precedente alle evoluzioni avvenute in passato nell’architettura e nell’arte significa non comprendere che in gioco c’è la perdita definitiva del senso del limite, delle “leggi di natura”, della “morale naturale”, del “diritto naturale” a vantaggio di un “diritto positivo” che, in quanto prodotto storico che promana dalla volontà del legislatore, viene, di volta in volta, adeguato alla e dalla società e spostato sempre più avanti non in base a quei principi citati da Severino e che hanno guidato la società occidentale, ma basato sostanzialmente sulle dinamiche sociali determinate dall’evoluzione dei costumi, dalla politica e in gran parte dalla macchina della formazione del consenso, oggi prevalentemente in mano ai mezzi di comunicazione.

Se dunque il ragionamento di E.Severino è rigoroso e logico, ed è difficile ammettere che non lo sia, la posta in gioco è tutt’altro che stilistica o formale bensì filosofica e di visione globale del mondo e quando egli scrive: “ La filosofia contemporanea ha ferito a morte la grande tradizione dell’Occidente, che però è ancora viva e lotta per sopravvivere il più possibile, tanto da far credere a volte nella sua capacità di respingere l’attacco della modernità e di uscire vincente dallo scontro” personalmente mi auguro e spero che si avveri la seconda parte della sua ipotesi.

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CONCORSI PER GLI ARCHITETTI O CONCORSI PER LA CITTA'?

Pietro Pagliardini

In occasione della presentazione del libro di Nikos Salingaros, Anti-Architettura e Demolizione, Libreria Editrice Fiorentina, € 22,00, tenutasi a Firenze mercoledi 12 giugno, presenti l’autore, l’editore Giannozzo Pucci e gli architetti Natalini, Vannetiello, Zermani e Brugellis, l’architetto Natalini, a seguito di mia specifica domanda, ha spiegato le esatte modalità con cui si è svolto il concorso di Groningen, Olanda, per la ricostruzione della Waagstrasse del 1991 dal quale egli è uscito vincitore.

Il suo racconto riveste un grande interesse per quegli architetti che sono grandi fautori dei concorsi ma anche per quelli che sono diffidenti di questa forma di assegnazione degli incarichi; soprattutto dovrebbe interessare quegli amministratori e politici che intendono riappropriarsi della dignità e responsabilità di fare scelte per la propria città, non abdicando a favore di figure terze, gli "esperti", il cui ruolo, fondamentale, è però del tutto diverso.

Il progetto è stato scelto dopo un concorso, al quale erano stati invitati tre architetti olandesi (Jo Coenen, Gunnar Daan ed il gruppo van Velsen) e tre europei (Moneo, Siza e Natalini), per la ricostruzione di due isolati distrutti dalla guerra. (Fonte: Architectour.net).

Il concorso prevedeva tre gradi di giudizio:
• una giuria squisitamente tecnica per verificare la congruità economica e la fattibilità esecutiva;
• una giuria “tradizionale”, come la intendiamo noi, che valutava la qualità urbanistica e architettonica del progetto;
• una giuria popolare costituita dai cittadini di Groningen.

Natalini ha detto che:

- per la giuria tecnica il suo progetto era il primo (o comunque tra i primi);
- per la giuria tradizionale il suo progetto era da scartare (o comunque tra gli ultimi);
- dal voto popolare il suo progetto ha vinto con l’83,7% dei consensi, cioè la quasi unanimità.

A questo punto la scelta è passata in mano all’amministrazione comunale la quale ha scelto il suo progetto.

Questo episodio, che ha lanciato Natalini in Olanda, in particolare, ma lo ha fatto affermare nel giro internazionale con un progetto che ha, tra l’altro, segnato l’ultima decade di fine millennio avendo girato per tutte le più importanti riviste specializzate, è sintomatico della distanza che separa la nostra realtà concorsuale, professionale e politica da quella olandese:
- i nostri concorsi sono il più delle volte un'assoluta presa in giro per coloro che partecipano e spesso anche per coloro che vincono, perché a vincere sono sempre gli stessi, perché spesso non segue l’esecuzione dell’opera, perché c’è un intreccio perverso tra giurati e concorrenti;
- la nostra realtà professionale è bloccata dagli ordini che si comportano come una vera corporazione che nomina loro membri nelle varie commissioni concorsuali come se gli eletti nell’ordine fossero i più adatti, cioè i migliori (mentre l’essere consigliere ha tutt'altra valenza), alimentano il desidero degli architetti di essere loro i decisori delle sorti della città, quando è evidente che altri sono i soggetti a questo delegati;
- la nostra politica è delegittimata e impaurita e impotente, per legge, ad assumersi la responsabilità di decidere, pena ricorsi e denunce.

La procedura olandese è invece esemplare per chiarezza di ruoli, assunzioni di responsabilità da parte di tutti i soggetti, senso pieno e compiuto del concetto di civitas che si ritrova a decidere sulle sorti della propria urbs.

Certamente, come ha premesso lo stesso Natalini, vi sono condizioni completamente diverse in Olanda rispetto all’Italia, in particolare vi è un altissimo e diffuso senso civico (si pensi che per le elezioni politiche e amministrative non si usano le scuole ma le case dei privati o di associazioni), l’architettura è tenuta in altissimo conto a livello popolare visto che in ogni giornale, anche locale, così ha raccontato Natalini, c’è sempre (magari spesso) una pagina ad essa dedicata e i politici, evidentemente, hanno sufficiente autorevolezza per non delegare ad altri scelte che ad essi spettano per diritto democratico.

E’ ovvio che l’Olanda non può non essere interessata all’urbanistica e all’architettura dato che è terra inventata e strappata al mare, e il disegno e la geometria vi regnano sovrane; questa è la prima impressione forte che si prova entrando in quel paese, di trovarsi in un gigantesco foglio da disegno su cui mani sapienti hanno lavorato e stanno continuamente lavorando per tracciare canali, strade, edifici, città. Ogni cosa è progettata perché la terra stessa, la stessa geografia è progettata dll’ingegno umano. Quello è l'unico paese in cui l'espressione cultura del progetto ha un significato non astratto e fumoso. Questa circostanza determina condizioni uniche che, oltre a dare un forte senso di unità e appartenenza ad una collettività, non può non influenzare la cultura di un popolo in ogni suo aspetto.

Ciò detto, poste le dovute differenze, fatte le necessarie distinzioni, perché non dovrebbe essere possibile l’adozione di questo sistema democratico anche da noi?
Chi si potrebbe opporre ad una soluzione di questo tipo?

E’ triste constatare che probabilmente si opporrebbero proprio gli architetti nelle loro istituzioni rappresentative e, probabilmente, l’establishment accademico che perderebbe una parte del suo potere “culturale” di decidere per gli altri.
E’ interessante osservare che, cercando in internet qualche informazione rispetto a questo concorso e a questo metodo, occorre veramente la lente di ingrandimento e i dati sono scarsi, a meno che uno non conosca l’olandese. Nei siti italiani si racconta naturalmente di quest’opera ma il metodo sembra non interessi proprio a nessuno. Ho dovuto fare appello alla mia memoria per ricercarne tracce e ho dovuto incappare in Natalini in persona per avere notizie più precise, anche se infiorettate dallo spirito sagace e ironico dello stesso.

E pensare che questo metodo sarebbe rivoluzionario per l’architettura, almeno per quella di immagine e quindi, per ricaduta, su tutta l’architettura, perché buona parte delle opere de-costruttiviste sparirebbe dalla circolazione, nei centri storici finirebbero i folli inserimenti di pensiline varie, i monumenti agli architetti si trasformerebbero in monumenti alla città e ai cittadini. Forse è proprio per questo che c’è la congiura del silenzio, o l'indifferenza, da parte di una parte della classe professionale.

Eppure, proprio a quella presentazione del libro, nella sala all’ultimo piano di Orsanmichele a Firenze, c’erano, nel raggio di 100 metri due esempi reali, concreti ed esemplari che stiamo sbagliando tutto e che quel sistema è giusto e possibile: l’architetto Natalini con la sua Waagstrasse a Groningen e addirittura Filippo Brunelleschi con la sua Cupola di Santa Maria del Fiore. Con le rispettose differenze, non sono mica tanto male come esempi!

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ARCHITETTURA COME ARTE CIVICA (2)

Pietro Pagliardini

Ritorno ancora sul libro di Marco Romano “La città come opera d’arte” - Einaudi, € 9,00 - nella parte in cui tratta dei temi collettivi, cioè quegli edifici o spazi pubblici che ciascuna comunità assume come rappresentativa di se stessa nella sua interezza, quali cattedrale, palazzo comunale, ecc. e la cui caratteristica, come spiega l’autore, è specifica ed esclusiva della città europea.

La tesi principale del libro è che alla base della città europea ci sia un principio estetico adottato per scelta consapevole della cittadinanza e viene raccontato in che forme si sia manifestata questa volontà che nasce da una volontà collettiva, espressione della somma delle volontà individuali dei cittadini. Ne riporto alcuni stralci significativi:

La civitas europea ha dunque una sua riconosciuta personalità, di ordine superiore a quella dei cittadini che la compongono, e proprio come i singoli cittadini in quanto individui confrontano il proprio status nella facciata della loro casa, così i medesimi cittadini in quanto civitas rappresentano il rango che considerano confacente alla propria città nella grandiosità e nella magnificenza relativa dei suoi temi collettivi, in un confronto che le coinvolge tutte, dal villaggio alla città, mentre nelle altre civiltà del mondo gli edifici monumentali li vediamo soltanto nelle città maggiori e invano cerchereste una moschea o un tempio nella miriade di modeste cittadine e di villaggi nelle campagne dell’Islam o dell’India.
omissis
La democrazia non ha lo scopo di perseguire scelte “razionali”, cioè oggettivamente “giuste”, (omissis) è soltanto una procedura accettabile per prendere decisioni nella sfera collettiva riconoscendo a tutti la dignità dei loro desideri individuali e la legittimità degli argomenti dei loro sostenitori, quali che essi siano, a prescindere dal loro effettivo merito e dunque senza necessariamente farli propri.
La lite su un nuovo tema collettivo è per questo endemica, viene prolungata e ramificata nella scelta dell’architetto, nella conduzione del cantiere, nell’enormità della spesa, finché, una volta realizzato, e archiviati i litigi, il nuovo tema apparirà col tempo, per la sua stessa natura di rispecchiare un tema sociale europeo, esito di una concorde volontà civica, e nella misura in cui in effetti rappresenta il sentimento della civitas della propria consapevolezza di sé, costituirà davvero l’espressione della volontà di fare della città un’opera d’arte.
Omissis
La civitas costituisce in se stessa, nella specifica organizzazione dialettica della sua democrazia, il committente dei temi collettivi, e per questo la loro grandiosa dimensione, come abbiamo accennato, li rende espressivi del suo desiderio di manifestare il proprio rango. Anche se lo stile di volta in volta adottato nasce sempre nell’ambito della sfera specifica della cultura architettonica - spesso con punti di vista contrastanti come conviene a una società dove la competenza e la capacità di innovazione nel mestiere sono oggetto di apprezzamento come quando Brunelleschi riuscì a voltare la grande cupola di Santa Maria del Fiore, rimasta da un secolo incompiuta - il giudizio sulla loro congruità, sulla loro utilità e sul loro decoro costituisce per principio una competenza di tutti i cittadini della civitas in quanto tali, dove tutti siamo legittimati ad avere un punto di vista sul se e sul come realizzarli a prescindere dalla nostra specifica cognizione dell’arte.
Se nel Trecento la forma dei capitelli di Santa Maria del Fiore venne sottoposta e referendum, in uno sketch giornalistico del tardo Ottocento Carlo Collodi tratteggia la lite tra un macellaio e il suo cliente sul come avrebbe dovuto venire completata la sua facciata, allora in concorso, tricuspidata o orizzontale, lite culminata a lanci sanguinolenti.

Tutto quanto sopra spiega bene il significato che del termine di “architettura come arte civica” e che ne fa cosa tutt’affatto diversa da ogni altra espressione artistica. Pittura, scultura (quando non destinata a spazi pubblici), letteratura, poesia sono arti che possono avere certamente una valenza civile nel senso che in esse la società o parte di questa può riconoscersi come nazione o come comunità locale o come gruppo specifico però il loro atto creativo, qualunque ne siano gli esiti, non può essere sottoposto a nessuna censura preventiva, a nessuna valutazione preliminare, non solo per garantire a tutti libertà di espressione, ma perché l’uso che ne verrà fatto dai cittadini dipende anch’esso da una scelta individuale: io posso leggere o no un libro, guardare o meno un quadro, ascoltare o meno un brano musicale; invece nell’architettura io non sono libero di scegliere cosa vedere, perché cammino nella mia città e lungo il percorso mi imbatto, per forza, in edifici che altri hanno progettato e costruito e non dovrò essere costretto a chinare il capo per non guardare ciò che ritengo sbagliato o brutto.

Per questo appellarsi come fanno spesso gli architetti alla “libertà di espressione” per avere mani libere nella progettazione, è argomento usato in modo molto superficiale, quando non in mala fede, se non si inquadra nella giusta prospettiva il rapporto libertà del progettista-libertà dei cittadini.

La civitas, come dice Romano, costituisce in se stessa il committente dei temi collettivi. La città è un bene collettivo, come l'ambiente naturale, su cui tutti hanno il diritto di esprimersi; questo spiega il motivo dell’esistenza della commissione edilizia (oggi in disuso per una errata, e spesso ipocrita, esigenza di snellimento burocratico)che è una logica semplificazione della forma assembleare per la gran massa degli edifici che vengono costruiti dai privati, cioè per l’edilizia di base; ed è sempre per questo che, salendo il livello di complessità e di importanza, i piani urbanistici, di dettaglio e generali, vengono approvati dal Consiglio Comunale, che è un'assemblea rappresentativa dei cittadini, previo esame delle osservazioni da questi presentate. Al vertice per importanza urbana, cioè per aree ed edifici pubblici (molti dei quali sono, come dice Romano, temi collettivi) che interessano tutti, ma proprio tutti gli abitanti di una città, anche i cittadini dovrebbero poter esprimere il loro parere, senza lasciare politici e amministratori in balia delle scelte di architetti o “esperti” a vario titolo o, peggio, senza delegare solo a questi soggetti la decisione ultima.

Con questo sistema, che non è certo lineare come io l'ho descritto ma è sicuramente conflittuale come conflittuale è la democrazia, il progetto della città torna patrimonio comune di chi la vive e l'esperto acquista un ruolo determinante, come progettista e come uno tra i molti soggetti giudicanti, non l'unico.

Mi domando spesso: a chi e perché fa paura il voto popolare?

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